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《哪吒》 不该止于“国漫”标签

来源:澎湃新闻 2019-08-12 18:53   http://yyshiji.com/


《哪吒之魔童降世》角色概念师申威设计及绘制

今年暑假档,《哪吒之魔童降世》以黑马之姿成为“霸屏担当”,被评价为“目前中国最强3D动画电影”,创下动画电影最快破亿记录。

而后口碑一路飙升,破亿海报更新频率堪比去年暑期档的《我不是药神》。在中国电影观众满意度调查(2019年暑期档动画片调查)中,《哪吒》也成为历史调查的26部国产动画影片的满意度冠军。

“国漫之光”,正如《哪吒》角色概念师申威设计的贺图,颇有几分剧中台词的意味:“全体龙族已将最硬的龙鳞都给了你”。

        同时,关于《哪吒》的争议也不少。有人认为,将哪吒本身对父权的反叛,“剔骨还父,割肉还母”的高光时刻,变成与陈塘关百姓(乌合之众)的对抗,其实是降低了哪吒角色的丰富性。成为“家庭教育成功典范”的《哪吒》,最终迎来了父慈子孝的完美结局,但思想内核的转变也让其成为了另一个故事。《哪吒》利用了中国传统文化资源,同时对故事进行大胆改编,给予世俗伦理关系一种新的理解,最终成就了一部足以称得上工整的优秀动画电影,也让创造一个“封神宇宙”成为可能。

但透过少见的负面评价,我们可以注意到中国动画导演在处理传统文化资源时的挣扎:制作者该如何在人们概念中的当代中国文化、中国传统文化与世界流行文化之间取得平衡?“国漫”应该追求什么?技术的革新,艺术的突破,优秀的口碑或者可喜的票房?如果说《哪吒》的改编是向着动画电影工业化,向着流行文化踏出的一步,尽管这种突破伴随着争议,那么,每年层出不穷的好莱坞动画“山寨片”,如《潜艇总动员》和《汽车人总动员》,则是连游戏规则也没有弄懂地随意迎合,最后只能得到一个“四不像”。

说回我们今天讨论的“国漫”发展,亟待解决的是故事内核,而这关系到流行文化与传统文化之间的平衡。正如田晓菲老师在《留白》中所说:人们在谈到“传统中国”时,总是把它看作一个浑然一体的单维整体,好像剪纸一样,没有深度,没有层次, 以一种持续不断的单调声音发言。对那个被过分简化的“西方”态度暧昧,对“我们的文化过去”态度同等暧昧。

与《哪吒》的处境相似,周星驰电影《大话西游》与《少林足球》中同样使用了中国传统元素,但也进行了个性化的改编。现在被视为经典之作的《大话西游》当年票房不佳,但《少林足球》的命运却大不相同。透过田晓菲的文章《走向我们已在的地方》(收录于《留白》)可以看出到,文艺作品对世俗文化的处理自有逻辑。《大话西游》中,我们看不到任何对于中国文化过去或者西方文化影响感到的焦虑,此时,真正艺术创造力的本色才凸显出来。从这个意义上说,“国漫”标签从来都不是最重要的。1.《大话西游》与《少林足球》:三次元角色的“自我身份”如何构建?

是什么构成了一个人的“身份”,决定了这个人究竟“是谁”?一个人的身份,和他/她的“自我意识”有什么关联?

换句话说,“我是谁”这个问题,有多少决定于我们自己的看法,有多少取决于他人对我们的期待?我们自己的看法,又在多大程度上是被他人的期待塑造成形?

电影《大话西游》(1995年)里的男主人公认为自己是一介蟊贼,不是什么齐天大圣,然而,凡是来自他所熟悉的世界之外的人,那一个又一个美丽而强悍的入侵者,全都坚持说他“就是”神话传说中那一位盖世无双的美猴王。到最后,他真的“成了”别人期许于他的人物,但我们是否还能清楚地勾勒出“成为” 和“本来就是”之间的分界线呢?在二十世纪九十年代后期,恐怕没有哪一个大众文化人物像香港电影演员周星驰那样,能够把中国大陆的观众如此单纯地划分为两个相互对立的群体。周星驰主演的喜剧片,往往充满潜在的黑暗与暧昧,开创了一种被称为“无厘头” 的亚文化。

最初,周星驰的名声只是地区性的,但是,在1995年以后,随着《大话西游》的出现,他逐渐在中国大陆变成了一个文化偶像式的人物。

像二十世纪的很多事件一样, 对周星驰的热情首先发生于大学校园。虽然似乎没有得到主流媒体的认同或者高雅知识分子们的欣赏,这部电影却在大城市的年轻人当中获得了“经典”的地位,而这些人,正是中国“精英通俗文化”(一个悖论)的中坚。

我是周星驰电影的爱好者。因此,一直十分盼望看到他自导自演的最新影片《少林足球》(2001年)。这部影片的命运和《大话西游》很不相同:不仅在香港本地的票房收入极佳,而且在第二十一届香港电影节上荣获了数项大奖。它讲述了“星”,一个沉迷于中国功夫的人,如何说服了曾经和他一起练武、如今却已各操他业的师兄弟,把少林武术和足球结合起来,在一场全国比赛中战胜所谓“魔鬼球队”的故事(复杂的道德观念或者含蓄的艺术手法本来不是通俗电影的本色)。胜利的结果,是为他们的教练出了一口蓄积多年的恶气,是一笔数目可观的奖金,还有人人争练少林武术的热潮。

《少林足球》让我失望的原因有很多。但是,我不能不意识到,虽然它试图重现旧日周氏喜剧的努力显得局促和笨拙,它仍然提出了一个有力的、令人不安的文化寓言。

很长时间以来,我们似乎在中国社会生活的很多层面都能听到这样一个口号 :“走向世界。”随着中国经济的飞速发展,随着中国在国际政治舞台上扮演的角色日益突出,这个口号在中国的社会与文化生活中获得了某种特殊的紧迫性。

我们可以看到很多迹象:作家把诺贝尔文学奖视为“国际承认”的一种表征,电影导演瞩目于国际电影节的奖项,等等。不过,这一口号应用在中国男子足球队身上的时候,好像格外扣人心弦。

大约二十年前,足球开始成为国人的迷恋对象, 每一次亚洲杯或者世界杯比赛,遍布全国的球迷们总是如痴如狂。对中国男子足球队(这里的性别偏见相当明显)的期待, 正是“冲出亚洲、走向世界”。

在这些领域里,我们看到的都不仅仅是单纯的对艺术本身的爱好——无论是文学艺术、 电影艺术还是足球艺术,而是对于这些艺术所“代表”的民族国家感到的骄傲。文艺和体育靠得太近,未免令人感到微微的不适;但是,更使人不安的,却是这样的口号的潜在内涵。2.令人不安的文化寓言:全球化引发的对“中国身份”的焦虑

周星驰的电影,最初看上去是对两种难以抗拒的因素的完美结合:在全国拥有千万爱好者的足球,还有自从“文革” 之后大陆第一部武侠电影《少林寺》(1982年)放映以来,在大众想象中占据了一席重要地位的银屏武功。但是关于后者,《少林足球》不断传达出一个矛盾的信息:当“星”东西奔走、试图说服他的师兄弟再度“团结起来”加入他的足球队时,其中一个,现已做了不断对着手机讲话的股票经纪人,不耐地拒绝了他的请求 :

“你为什么不好好地看一看现在的世界呢?现在是手机的世界,是电脑的世界。少林功夫已经成为过去了!”

“星”当然不这么认为。他个人的理想,是向人们证明古老的少林功夫在现代语境中仍然是有效的,和现代生活仍然能够发生关系。电影以他的白日梦开始(少林功夫可以帮助人们处理在现代日常生活中遇到的麻烦——比如泊车), 而到电影结束时,这白日梦已经实现了。

这一切都要感谢一个为他带来盛名的机制——非常出其不意的,电影镜头摇向街道旁边的巨幅广告牌,上面是“星”和他的功夫情人巨大灿烂的笑容:在美国《时代》杂志的封面上!在这部电影里,对西方世界(美国是其代表)的态度是暧昧的:“魔鬼队”曾经频频夺冠,主要原因是他们的队员注射了药剂——被描绘为“美国最新产品”。对兴奋剂之“新” 的强调,和少林武术的“古老”相映成趣。

少林武术被处理为中国文化传统的象征:少林功夫是古老的,是中国特有的,来自我们的文化过去;另一方面,现代世界的“新”产品,无论是兴奋剂,是电脑,还是手机,都代表了与发达的西方技术意义相同的“现代性”。

是对中国本土传统和“团结一致”的依赖使“星”们得胜(教练告诫“星”和他的师兄弟:在足球场上,一个球队必须合作),但是,无论奖杯(一只品味恶劣的金鼎)多么大,最完全的胜利似乎只有在得到西方媒体的注意和承认的时候才算告成。这究竟是一场什么样的比赛?是谁被授予了裁判的权力?也许,全球化对当代中国文化最突出的影响之一,就是对一个清楚界定的“中国身份”感到的焦虑。这当然不是中国独有的问题,但它也许可以帮助我们解释近年来在文学和文化话语中一个很有讽刺性地频繁出现的词:失语。

我说“讽刺性”,是因为人们在谈论“失语”的时候非常雄辩,滔滔不绝。为什么会这样?或者,更有意思的问题是:我们所“失”的,究竟是什么样的“语”?对“失语”的诊断,似乎意味着曾经一度有一种整齐划一的“话语”在有效地运作。这样的话语是否存在过?我以为未必。

但是人们在谈到“传统中国”时,总是把它看作一个浑然一体的单维整体,好像剪纸一样,没有深度,没有层次, 以一种持续不断的单调声音发言。对那个被过分简化的“西方”态度暧昧,对“我们的文化过去”态度同等暧昧。

一方面,“过去”被视为压抑个性的封闭系统——“五四”一代知识分子的典型态度,与“西方人个性解放”这种不负责任的陈词滥调相对而言;另一方面,它又似乎原汁原味地包含了某种独特的中国性,在构筑现代文化身份的过程中不可或缺。

李安的电影《卧虎藏龙》(2000年)正反映了这种复杂的情结:它一面呈现了一个令人感到压抑的过去(表现为中年男女主人公受到抑制的爱欲),一面又把这一过去描绘得灿烂辉煌(再次借助于超人武功的精彩表演)。在很大程度上,这部电影在西方的成功得力于这种双重描写:

它们符合了西方普通观众对中国“传统文化”的迷思。这种迷思不是他者想当然的构筑,而正是我们自己创造出来的,也是我们自己在各种场合所重复言说的。具有反讽意味的是,我们对自己的看法影响了他者对我们的期待,而这种期待又反过来帮助塑造了我们对自己的看法。3.文化的高傲,掩藏了自信的缺乏

这里有很多东西值得深究,因为后果是深远的。

假使我们把中国的文化过去变成一种一元的个体,我们就会忽视了它的极大丰富,它的复杂多元,就会听不到有史以来多种多样的声音在这个传统里的喧哗争辩,也看不到有史以来这个传统的巨大变迁;我们会把一个生机勃勃的传统变成僵硬的化石,虽然可以暂时喂养我们的民族自豪感,但总是留下某种苦涩的回味。

假使我们把这个文化过去仅仅当成“我们自己的”所有物,总是小心地防护着“我们的”和“他们的”分野,我们不仅是在主动把中国文化传统从人类共同的文化遗产中排除出去,使它在世界语境中失去应有的文化权力和潜能,而且,也是主动放弃了我们对世界其他文化所自然拥有的权利。

假使我们把“中国性”赋予我们的过去,也就是说,一切“中国的”东西都归于过去,一切现代的东西都归于西方,那么,我们不但是在把“中国”限制在一个想象出来的昔日疆域,使它隔离于世界历史,而且,我们根本是忽视了中国在全球化当中扮演的重要而活跃的角色。

和很多中国、非中国的知识分子和民众所认为的相反,全球化不是、也不应该是西化的代名词。换句话说,中国根本用不着“走向世界” 或者等着“世界走向中国”:中国本来就已经是世界的一部分了。

记得一位中国的文学研究者,曾对“外国人如何竟然能够理解我们的中国古典文学”感到极大的不解,最后得出结论:无论如何,不可能和我们的中国读者同感。千万中国读者,从过去到现在,从城市到乡村,从男到女,从老到少,在阅读一篇文学作品时,是否只有同一种感觉,姑且存而不论;这样的逻辑,最终只会指向一条死胡同:文化与文化之间,无法相互沟通。俄国读者可以说:除了俄国人之外,无人可以“真正”理解托尔斯泰;法国读者可以宣称,除了法国人之外,无人可以“真正”理解巴尔扎克。倘使我们不承认这一点而只坚持“中国传统的独特性”,则是自欺欺人,是把中国经验排除于人类经验之外,或者,是出于一种奇特的高傲:这种高傲,就和所有的高傲一样,掩藏了自信的缺乏。

从曾经一度的天朝中心主义到今天的自我放逐,有一道清晰可寻的轨迹。

二十世纪九十年代,出现了一批所谓新生代作家的小说, 它们或被指责为缺乏对于“中国生活本质”的描写。这里的问题在于:是否存在一种“本质的中国生活”?如果答案是肯定的,那么,谁是那个“真正的中国人”,谁的经历代表了“真正的中国经历”?

在华北农村耕地播种的农夫,不会同情一个在上海跨国公司里工作,也许持有绿卡,每隔数周便飞往香港、洛杉矶、台湾等地出差的雅皮士:他们讲的是完全不同的语言,不仅在比喻意义上,也在实际意义上。但是谁有权利把那个雅皮士排除在“真正的中国人”的范畴之外?难道,身为“中国人”,就意味着住在乡村里面,赶着一辆满载没有被跨国公司资本和现代/西方化学肥料所污染的天然粪便的马车?

而在上海城内,一个刚刚失业的中年妇女,面对着家里一个准备考大学的孩子,她是否会同情一个年轻的大学生,周末在一家聚集着中外客人的酒吧里打工,晚上阅读《上海宝贝》,或者在一个烟雾缭绕的房间里,和朋友们一起,为《大话西游》的伤感结尾泪流满面?

霓虹灯没有国籍,也不应该有国籍。在身份的建构过程中,是另外的因素决定了一切。4.后现代语境下的故事:一场无政府主义的游戏

在《大话西游》里,我们同样看到主人公为他的身份挣扎。一介蟊贼,是曾经叛师的齐天大圣的转世,被劝告重新走上取经的路,但必须为此付出代价:戴上一旦动情便会引起剧痛的金刚圈。

在小说原著里,金刚圈是佛教政治的骗局,它标志了自由的丧失,因此给整个取经过程都涂抹上了一层悲剧色彩 ;电影则给了自由意志一次机会,因为是否戴上金刚圈出于主人公的自由选择。

一次又一次,他拒绝承认他的 “真正身份”,因为一边是熟悉和舒适的环境,一边是危险而孤独的旅途;虽然所有闯入他的世界的外来者,都叫他一个他发誓不属于自己的名字。

这其间,纠缠着曲曲折折的爱情烦恼,直到最后,爱的真正意义被揭示出来:它不仅仅是激情, 更是同情——感知被爱者的痛苦的能力——佛教所强调的慈悲。

当我们的主人公领悟到了这一点,他没有被动地“接受” 强加给他的身份,而是主动地“成为”了——依靠个人的选择和自由意志——他本来“就是”的那个人:一个“盖世无双” 的英雄。从某种意义上来说,这是一个对于历史的寓言。历史没有必然性,没有必然的因果关系,只有一系列的前提。从这些前提条件里,可以产生出种种不同的可能性。

某种偶然的事件,比如一阵风吹开帘幕,露出背后隐藏的铁甲,或者一张桃花面,便可以推动这些可能性进入某一特定的方向 ;但是另一种偶然,也完全可以推动它们进入另一种特定的方向。

这样的历史观,至少会让我们这些深深困于时间和历史,清楚地意识到社会、文化、种族、性别在身份构筑过程中的重要性的人们,在一个转瞬即逝的时刻,看到人生最宝贵的东西 :“自由”的可能。

电影是对原著富于想象力的续编,是晚明小说《西游补》传统的产物。它把世界文学史上的经典小说成功地译入了后现代语境。它讲述的故事没有时间,没有地点,只是一个人的精神之旅,是一个人为了找回/创造自己而踏上的征程。它充满对其他香港电影或者好莱坞电影的文本互涉式指认,不仅是借用,更是富有反讽性的摹拟。

然而,当蟊贼们穿起小天鹅服装、背景响起《天鹅湖》音乐时,或者,当三藏突 然唱起混合着粤语和英文歌词的“Only You”时,我们看不到任何对于中国文化过去或者西方文化影响感到的焦虑,只有一种无政府主义式的游戏精神。

它与任何意识形态的严肃及其潜在的狭隘单薄背道而驰,然而却象征了真正艺术创造力的本色:在中国文化里,在许多文化里,欢乐都是太遭到忽视、然而至为重要的道德价值。【新书上架】

《留白:秋水堂文化随笔》

田晓菲 著

《留白:秋水堂文化随笔》收入了哈佛大学中国文学教授田晓菲十二篇关于文学阅读、文化批判的文章。

《神曲》中但丁的旅程,是对阅读的象征;但丁的向导,是前辈诗人维吉尔。在《留白》里,田晓菲教授亦开启了一场阅读之旅:从《红楼梦》《金瓶梅》《牡丹亭》《十日谈》等古典文学,到金庸的武侠小说、艾柯的历史小说,以及作为文本谛视的《大话西游》《弗里达》等电影作品。《留白》的每一篇文章都是阅读的产物,传达出作者对当下活生生的社会文化和现实的关怀与思考。

【相关图书】

理想国 | 田晓菲作品系列

《秋水堂论金瓶梅》

田晓菲 著

“云霞满纸”,袁宏道在写给董其昌的信里,这样称道《金瓶梅》。《金瓶梅》问世四百余年来,得到无数作家、学者的宝爱和传抄,从李渔、曹雪芹,到胡适、张爱玲……无不从《金瓶梅》中汲取营养。《金瓶梅》不仅仅是一部闺房私情之书,更是一部深微体察人性的“罪与罚”之书:书中所有人物都沉沦于欲望的苦海,被贪欲、嗔怒、嫉妒、痴情的巨浪所抛掷。《金瓶梅》作者之如椽巨笔,直入人性深不可测的部分,揭示人心的复杂而又毫无伤感与滥情;一个读者必须有健壮的脾胃,健全的精神,成熟的头脑,才能够真正欣赏与理解《金瓶梅》,直面其中因为极端写实而格外惊心动魄的暴力。

词话本,绣像本,《金瓶梅》流传的两大版本,哈佛学者“秋水堂主人”田晓菲从文本本身入手,逐回比对两大版本,细解小说中人物塑造、语言风格、叙事结构、象征隐喻等创作手法。两个版本的意识形态和美学原则极为不同,词话本偏重儒家教化思想,绣像本则蕴含宗教精神,是一部更彻底的文人小说。可以说,不是有一部《金瓶梅》,而是有两部《金瓶梅》。

本书首次收入20幅清代《金瓶梅》精美插图, “中国最美的书”评委陆智昌封面设计——本书插图均出自美国艺术重镇纳尔逊—阿特金斯艺术博物馆珍贵馆藏清代《金瓶梅》插图册,为呈现更好的彩色印刷效果,内文纸张特选用雅质纸。理想国将陆续推出田晓菲作品《留白》《赭城》等。

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